Musique de film

Célestin Deliège

TENDRE L'OREILLE
DEVANT L'IMAGE

Quand Adorno rédigea avec Eisler le petit ouvrage intitulé Komposition für den Film, c'était en 1944 à Los Angeles. Le texte restait très imprégné de l'argumentation contre l'industrie culturelle qui avait fait l'objet du deuxième chapitre de Dialektik der Aufklärung, ouvrage écrit pendant leur exil américain de la guerre par Horkheimer et Adorno lequel était probablement encore en cours d'élaboration.

Ce qui peut à la fois séduire et révulser, chez Adorno, c'est le déchaînement passionnel de l'argumentation qui perce à tout moment en dépit d'un effort volontariste pour dialectiser sa pensée pourtant mené sans concession. Séduire et simultanément révulser, inquiéter, parce que le contenu violent du propos marque l'objet traité d'autant de justesse d'appréciation que d'apparente inéquité. Pourquoi ainsi ne voir dans le cinéma qu'une entreprise socialement compromise dès le départ ; pourquoi n'établir aucune discrimination, aucune hiérarchie, aucune distinction quant à la production et la destination ? Comment expliquer surtout cette malveillance, cette partialité devant tout un secteur de création de la part d'un auteur dont la pensée esthétique devait se révéler par la suite la plus vigilante et, sans doute, l'une des plus consistantes de son époque ?

Le premier tabou - "mauvaise habitude" selon nos auteurs - serait le Leitmotiv. C'est " la tâche du compositeur pressé, la citation remplace alors l'invention ". J'avoue immédiatement ma perplexité. J'aurais ici tendance, comprenant mal le point de vue, à penser qu'il résulte vraisemblablement d'un réflexe anti-wagnérien. Les Leitmotivs sont comparés à des "feux de signalisation" : on avait déjà entendu ce langage quand Stravinsky les voyait chez Wagner comme des "numéros de vestiaire". C'est cependant l'effet de signal qui est recherché au cinéma quand le cahier des charges du compositeur lui demande ou lui suggère de créer des rappels. De cela nos auteurs sont conscients mais, pour Dieu sait quelles raisons, ils associent le Leitmotiv à une nécessité de longueur : la brièveté des figures qui légitimement leur paraît nécessaire " ne permet pas au Leitmotiv de se développer.". Certes, mais pourquoi chercher à le développer ? La réponse sera que la fonction du Leitmotiv est de symboliser, alors que l'objectif du cinéma " est de représenter avec exactitude la réalité ". Mais quoi que l'on pense de cette fonction du film, que son sujet obligera souvent à relativiser, rien n'interdit que le rappel d'évocations déterminées ne soit souligné par des événements musicaux ponctuels, aisément repérables par leur récurrence, aptes à renforcer l'expressivité d'une situation dans le sens d'une tension dramatique ou d'une relaxation et, principalement, apte à signaliser tel instant, tel caractère de l'action. Cela peut être un motif réitéré sans le moindre développement, cela peut même n'être qu'un timbre, une harmonie, une articulation rythmique. C'est une interprétation dérivée de l'idéologie de l'opéra qui donne à penser que le Leitmotiv appelle le développement. Le fait n'est vrai à l'opéra, au surplus, que pour des besoins musicaux plus que pour des besoins d'action ou de scénario, car à l'opéra, comme dans le film, la puissance du Leitmotiv se donne dans sa tête, à l'instant de son articulation. Même si par le développement il peut favoriser un état émotionnel et le prolonger, le poids principal de la marque évocatrice se trouve dans l'instant de l'émission du rappel qu'il imprime. Mais rien n'implique, par ailleurs, que le caractère motivique de l'évocation doive nécessairement être évacué : tout est ici question de contexte et bien des classiques du cinéma perdraient en efficacité si on en retirait le motif périodique évocateur qui ne survit certainement pas par hasard, parfois pendant des années, dans la mémoire.

Pour en terminer, pour l'heure, avec ce problème, je voudrais encore ajouter que la fonction du motif ou de la ponctuation récurrente peut avoir au cinéma un sens indépendant de toute idée de symbolisation et d'évocation, agissant simplement en faveur d'une économie formelle touchant autant la cohérence du film que celle de la musique. Si un petit nombre d'interventions musicales s'avère suffire aux besoins du film et du scénario, le retour fréquent de ponctuations d'un même caractère peut déterminer un équilibre interne extrêmement favorable à l'ensemble des paramètres de l'oeuvre cinématographique.

Le second tabou serait la mélodie et l'euphonie. Le climat hollywoodien permet, ici surtout, de comprendre l'horreur que la seule évocation de ces mots pouvait inspirer à des témoins dont tout l'effort visait à s'en absenter. C'est d'abord le tune, dont l'auditeur peut toujours anticiper le déroulement, qui est visé, mais aussi " le fétichisme de la mélodie qui, à la fin du romantisme, commença à envahir tous les autres éléments de la musique " et qui " a en outre rendu plus étriqué le concept de mélodie lui-même ". On ne peut qu'être d'accord. Peu de films de qualité, aujourd'hui plus encore qu'à l'époque de cette critique, pourraient s'accommoder avec bonheur de ces déploiements sirupeux du beau son et des emphases lyriques de la belle mélodie. Il faudrait non moins tenir compte des propriétés grammaticales qui peuvent être tirées des musiques dites ethniques qui constituent un réservoir de modes et de formules nouvelles parce que, bien que parfois millénaires, elles sont infiniment mieux connues, et surtout mieux perçues, qu'il y a cinquante ans.
" Il n'existe pas de période de huit mesures qui soit authentiquement synchrone avec un baiser photographié " ; remarque typique de l'ironie adornienne. Mais quand le synchronisme montre-t-il en musique de film de réelles vertus, sinon, comme le remarquait déjà André Souris - un bon musicien de cinéma - pour tirer quelque effet comique ? Tout baiser ne peut être dépourvu d'ironie et, qui sait quelle mélodie mielleuse viendra renforcer la grâce perfide du baiser méphistophélesque ? Il n'en est pas moins vrai que, comme l'observait Eisenstein, le rôle de la musique est d'être en contrepoint de l'image et non de s'y accrocher.

Le musicien classique concevait la mélodie à partir d'une fragmentation en motifs, en noyaux de base qui lui permettaient de constituer le thème à partir duquel il allait opérer dans la composition. Une bonne musique de film, peut ne pas renoncer à un intérêt mélodique si elle conçoit le principe mélodique sous la forme d'interventions d'une expression ponctuelle. Les techniques musicales actuelles, non seulement autorisent une telle conception, mais elles l'impliquent. C'était le recours à ces techniques, moins développées il y a un demi-siècle qu'aujourd'hui, alors que nous commençons à disposer d'instruments de synthèse du son d'un intérêt qui devrait encore s'accroître progressivement, qu'Adorno entrevoyait : " L'attitude opposée (entendons opposée au cliché) consisterait non certes à refuser la mélodie - écrit-il en conclusion de ses remarques - mais à réclamer qu'elle soit libérée des chaînes de la convention ".

Des poncifs de la mélodie, moins présents aujourd'hui qu'autrefois, il n'est pas difficile, depuis le temps du rock, de passer à celui d'une certaine pratique du rythme au cinéma et en télévision. Le problème existe moins dans la matière rythmique elle-même qu'il ne se déclare dans la mélodie de convention. Ce qui est présentement en cause, c'est l'usage fait du matériau dans un but de conditionnement, d'exaspération destiné à engendrer des comportements, à stimuler des conduites, à saturer le réflexe nerveux. Si l'on a pu déplorer l'excitation de la sentimentalité à partir de la mélodie fadasse, c'est de matraquage qu'il s'agit lorsque se reproduisent, à volume sonore intense, des figures obsédantes continûment répétées, soulignant des images sans âme. Le mal de la "logique de guerre" - nouvelle expression terrifiante - apparaît ici et laisse pratiquement sans défense le jeune spectateur qu'il bouleverse et séduit, qu'il provoque et soumet. Adorno n'aurait pas manqué, s'il avait connu ce dernier avatar de l'industrie culturelle, d'en dégager la perversion intellectuelle et morale.

Mais la musique de film pose un problème quasi éthique au musicien et c'est celui-là qui fait l'objet du troisième moment de la réflexion d'Adorno et Eisler : " La musique de cinéma n'est pas faite pour être entendue ". Quoi qu'il en soit, il ne peut être récusé que le cinéma est bien l'art de synthèse qui demande au musicien d'accepter un inévitable compromis. Si le problème peut ainsi être traité par rapport au compositeur, qu'en penser néanmoins par rapport au spectateur ; la musique du film qu'il regarde ne lui serait-elle pas destinée ? N'aurait-on fait intervenir le compositeur que pour le dissimuler ? Nos auteurs citent à son sujet une comptine qui en donne un portrait singulier :" Je sais un bien joli jeu " Je me dessine une barbe " Et me cache derrière un éventail " Afin que nul ne l'aperçoive ".

Le musicien contracterait-il une dette aussi légère envers le spectateur? Je serais tenté à ce propos de revenir sur la différence banale, maintes fois rappelée, entre entendre et écouter ; disant que, sans doute, la musique ne sera pas écoutée avec concentration, au cinéma, à tous les moments de son intervention. Si la musique n'est normalement pas présente pour être dissimulée, le seul fait qu'elle est contrainte de renoncer à son autonomie lui enlève toute prétention à une présence prééminente de l'écoute. S'imposant avec ostentation, elle devient d'ailleurs bientôt dérangeante, capable d'écraser l'image, voire le dialogue. En la matière, nombreuses sont les circonstances possibles : une musique peut même déranger par excès de musicalité, par excès d'intensité ou simplement par sa seule présence si celle-ci est sans objet ou si cet objet est de la rendre présente dans le seul but de conditionner une réaction du spectateur. Réalisateurs et musiciens devraient avoir comme principe de n'admettre l'envahissement de l'écran par la musique que dans les cas où le film lui est spécifiquement dédié.

Il me paraît en fin de compte que lorsque nos auteurs envisagent plutôt effacé le rôle de la musique, il est préférable de les rejoindre; mais cela ne peut impliquer l'élimination du compositeur au profit de montages réalisés à partir de musiques préexistantes. Là est souvent l'origine du pire, portée comme toujours par l'indifférence qui juge que le bon marché ne créera aucun dommage. " De telles "sonorités de coulisses" devraient en fait être plus proches du bruit que de la musique articulée, et si on voulait les intégrer à un ensemble musical, il serait nécessaire d'utiliser en quelque sorte des bruits élaborés par le compositeur ". Pour ce qui est de la composition du montage proche du bruit ou même s'y identifiant totalement, c'est bien vers quoi nous conduit l'usage de la musique synthétique. Mais en lui-même le synthétiseur n'est pas la panacée, loin de là ; il faut d'abord le choisir, et en suite le localiser à ses aptitudes. Les musiciens de variété qui lui font jouer le rôle du violon parviennent difficilement à mieux qu'un enregistrement déplorable. Mais il est bien vrai que la musique de film gagnera souvent à se rapprocher d'effets de bruitage sans, pour autant, tomber dans un réalisme plat quand le scénario ne l'exige pas. Les techniques du cluster, de l'harmonie-timbre, peuvent se révéler de précieux auxiliaires, et le synthétiseur, un outil efficace de réalisation. Harmoniser, instrumenter, environner, telles sont les ressources de la composition. Il me semble qu'il existe aujourd'hui un bon nombre de films ethnographiques réussis qui prouvent qu'il n'y a pas lieu de trahir le son plus que l'image.

Dirons-nous enfin que Adorno et Eisler, en un temps où elle était moins développée qu'aujourd'hui, se méfiaient déjà de la standardisation. Que pourrions-nous dire maintenant alors que la masse des musiques incidentales a prévu toutes les situations psychologiques possibles que la musique est censée pouvoir incarner ? Les plus insupportables téléfilms nous donnent la réponse. Ici le bon marché est roi et le principe de la musique de film ruiné. Plus aucune place pour la spécificité n'est disponible ; les tabous dénoncés tout au long du discours d'Adorno et Eisler reprennent rang comme valeur du système. Le réalisateur qui recourt à ce type de produit ne gagnera que sur un seul poste : le budget ; et où il perdra le plus, c'est sur la crédibilité et le mépris implicite voué au spectateur.

Pensez-vous également que la musique de film n'est pas faites pour être entendue ?

Est-elle forcément subordonnée à l'image ? Est-ce vraiment David Lynch qui dirige Angelo Badalamenti, Emir Kusturica qui oriente Goran Bregovic, ou est-ce le contraire ?

Achetez-vous des B.O de films, ou y a-t-il des musiques qui vous ont marqués ?

Merci m'sieurs dames

j'ai tell'ment écouté the wall que j'ai été déçue par le film

quant à l'orange mécanique, mmmmmmhh ... résume à lui seul ce que je pense, dans mes jours aigris, du conditionnement émotionnel provoqué par la zic

ah, j'ai eu midnight express aussi dans une vie antérieure, mais j'ai jamais vu l'film

"here's to you, nicholas and bart" m'a gonflée jusqu'à c'que j'voie sacco et vanzetti, après j'ai pardonné

Mawie a écrit:

Pensez-vous également que la musique de film n'est pas faites pour être entendue ?

il y a trois sortes de musiques de films :
- Celle du temps du muet, vaste composition pour orchestre, qui peut être jouée indépendament du film, et qu'on retrouve, en général sous forme de suite d'orchestre, plus courte, au concert (Elle a un avatar pauvre : l'improvisation au piano, dans la salle). C'est de celle-ci que parle certainement M.S. Eisenstein (Prokofieff a composé pour lui).

- La musique composée pour le film sonore, en général en relation directe avec les dialogues. C'est le cas de celle d'Ennio Morricone, par exemple. C'est la sauce pour les spaghettis : elle n'a pas d'intérêt sans le film, sauf, cas exceptionnel, d'un grand musicien qui en tire alors une suite d'orchestre, composition indépendante du film. C'est celle dont parle Eisler.

- La musique qui n'est pas composée pour le film, comme le Danube bleu et Ainsi parlait Zarathoustra, pour 2001, l'Odyssée de l'espace. Auquel cas la musique n'a que faire du film, qui l'utilise mais ne la suscite pas. Le film lui est vassalisé, mais elle n'en dépend pas.

L'usage montre que le Danube bleu s'écoute très bien sans les images de Kubrick, que la musique de Prokofieff se passe très bien d'Eisenstein, mais qu'Ennio Morricone fait doucement rigoler les mélomanes.

ours impatient a écrit:

j'ai tell'ment écouté the wall que j'ai été déçue par le film

quant à l'orange mécanique, mmmmmmhh ... résume à lui seul ce que je pense, dans mes jours aigris, du conditionnement émotionnel provoqué par la zic

ah, j'ai eu midnight express aussi dans une vie antérieure, mais j'ai jamais vu l'film

"here's to you, nicholas and bart" m'a gonflée jusqu'à c'que j'voie sacco et vanzetti, après j'ai pardonné

The Wall, misèreu, mon prof de dessin nous l'a montré en 6e (11 ans), je suis encore choquée par le cut-cutage de tétons...

Orange Mécanique, Phantom of The Paradise, Tommy, Quadrophenia, 2001, Hair, JC Super Star, je crois que çà chatouille les nerfs chez nous tous (enfants fugueurs dans la musique, exercice de cruauté de ces films)

Rhaaa le Grand Bleu => non j'rigole là :lol:

Fulmi a écrit:

Mawie a écrit:

Pensez-vous également que la musique de film n'est pas faites pour être entendue ?

il y a trois sortes de musiques de films :
- Celle du temps du muet, vaste composition pour orchestre, qui peut être jouée indépendament du film, et qu'on retrouve, en général sous forme de suite d'orchestre, plus courte, au concert (Elle a un avatar pauvre : l'improvisation au piano, dans la salle). C'est de celle-ci que parle certainement M.S. Eisenstein (Prokofieff a composé pour lui).

Mon arrière-grand-père était pianiste pour les films, paraît qu'ils n'étaient pas très tatillons sur les partitions...

Pour Eisenstein, on pense tout de suite à son ciné-opéra, Ivan le Terrible !
Effectivement la musique "est" sans le film, mais l'inverse est impossible ! Prokofiev contrebalance le statisme omniprésent du film, il stimule l’ardeur guerrière, la ferveur religieuse. Cà me rappelle cette phrase de Sartre, "On sort de la musique un peu usé, un peu ivre, mais dans une sorte de calme abattu, comme après les grandes dépenses nerveuses"

On a même reproché à Eisenstein un trop lourd contrepoint audio-visuel, un sujet narratif un peu bâclé, mais moi je n'ai pas cette sensation : par contagion, si on m'en met plein les oreilles je crois en avoir plein les yeux ? (intéressant au passage de réévaluer un film sans le son)

Donc, à la période du muet, la musique fait le film (long-métrage dramatique ou tragique j'entends) C'est vrai, les mouvements de caméra étaient rares, et la rythmique était donc musical. Elle fait le temps donc, mais aussi l'espace, je pense par exemple à "l'architecture" musicale dans Jeanne d'Arc de Dreyer, qui "restreint" l'écran, ou celle plus centrifuge chez Eisenstein...

Mon dieu quel bordel ce post, je reviens, j'ai une fuite d'eau à la salle de bains

Fulmi a écrit:

- La musique composée pour le film sonore, en général en relation directe avec les dialogues. C'est le cas de celle d'Ennio Morricone, par exemple. C'est la sauce pour les spaghettis : elle n'a pas d'intérêt sans le film, sauf, cas exceptionnel, d'un grand musicien qui en tire alors une suite d'orchestre, composition indépendante du film. C'est celle dont parle Eisler.

J'étais en train de me dire, un peu vexée, que la musique de film est faite pour nous exhorter à "ressentir" ? On est trop cons pour savoir où-quoi-quand-comment "éprouver" avec l'autre ?
Comme ces sitcoms avec des applaudissements enregistrés, on nous prend par la main, non, on nous la force, comme si nous étions dépourvus d'un minimum d'intuition...

Bwef, "en relation directe avec les dialogues", je dirais plutôt "faute de dialogues".

Pour les Westerns, je n'en ai pas vu beaucoup dits spaghetti, mais pareil, je pense que la musique compense la parole, et surdétermine le récit. On croit contempler, mais on interprète pendant les pseudo-interludes musicaux.

D'ailleurs, il n'y a que le cinéma d'auteur qui parle ? Les autres genre sont-ils du non-cinéma ?

Désolée, je suis vraiment fouillis et prout-prout

Oublions... Qui a la BO de "Brice de Nice" ?

Dans ce film-ci, la musique, assez lancinante (du moins le thème principal) s'accorde assez bien à céer cette atmosphère de poisse qui ne quitte pas le protagoniste (Robert Carlyle chéri bien sûr). Il s'agit de Vorace. A certains moments, la musique, très rythmée et enjouée apporte un contre-poids étonnant au thème traité: il s'agit de cannibalisme.
Petit bijou anglo-tchèco-mexicano-américano-slovaque de Antonia Bird (1999)http://yozone.free.fr/article.php3?id_article=509





La présence de Damon Albarn est plus incertaine mais la musique, co-composée avec Michael Nyman, est vraiment réussie, en particulier le thème principal qui distille du doux-amer particulièrement adapté à l'humeur du film et qui reste dans la tête longtemps aprés le générique.


Western fantastique en genre et en adjectif, sans variable. On aime ou on n'aime pas en quelque sorte.

Après m'être rincée les deux yeux du Jeanne d'Arc de Besson hier soir, rendant assez bien ce qu'a pu être l'hystérie mystique de notre Pucelle mais assez mal des faits d'armes qui, somme toute, sont filmés dans le bordel ambiant et auréolés d'une sainte odeur de miracle sans qu'on comprenne stratégiquement de quelle manière l'on procéda réellement à la chose, je me suis rendue compte que la musique aigrelette d'Eric Serra, comme d'ordinaire, revenait en pompe à tous moments. Une note de plus en l'air et c'est vite un retour au Grand bleu comme au Cinquième élément et quelques autres.

Par ailleurs, n'étant ni compositeur spé, ni de la partie en ciné, je n'ai pas grand-chose à proposer pour améliorer la musique dudit film. Ceci dit, j'aurais été consultée, j'aurais dit: "plus de fer, plus de feu, plus de sang", et donc davantage de percus. Hum...

Jovovitch était encore fichtrement bien fichue à cette époque. J'entends pour jouer les androgynes hallucinés. Elle tourne encore?

Mawie a écrit:

Pensez-vous également que la musique de film n'est pas faites pour être entendue ?

Est-elle forcément subordonnée à l'image ? Est-ce vraiment David Lynch qui dirige Angelo Badalamenti, Emir Kusturica qui oriente Goran Bregovic, ou est-ce le contraire ?

Achetez-vous des B.O de films, ou y a-t-il des musiques qui vous ont marqués ?

Merci m'sieurs dames

Si la musique n'est pas faite pour être entendue, autant s'octroyer le silence. On voulait peut être dire "Ecoutée?"

Est-elle subordonnée à l'image ? La question me fait tout de suite penser à " Fantasia" où c'est précisément le contraire, l'image a été crée pour la musique. Tout doit dépendre. Crée-t-on une musique pour le film ou cherche-t-on une musique déjà existante pour coller aux images ? (Ex : La Walkyrie, dans Apocalypse now).

Quant à savoir si j'en écoute : oui, oui et oui !

Dans mes fétiches :

Il était une fois en Amérique
Out of Africa
Tigres et dragons
Le professionnel
Blues Brothers
Jadis, ado : Subway et le Grand Bleu

Anti

antillaise a écrit:

ou cherche-t-on une musique déjà existante pour coller aux images ? (Ex : La Walkyrie, dans Apocalypse now).

Dans ce cas, c'est exceptionnel, la musique (qui date du XIXe siècle) décrit exactement ce que représentent les images du film, un siècle plus tard : le survol d'un champ de bataille.

D'ailleurs, dans le film, ce n'est pas une musique de film : c'est un militaire qui la joue dans l'hélicoptère à partir d'un magnétophone. Elle n'accompagne pas le film, elle y est un accessoire au même titre que les hélicoptères.

antillaise a écrit:

Dans mes fétiches :

Il était une fois en Amérique
Out of Africa
Tigres et dragons
Le professionnel
Blues Brothers
Jadis, ado : Subway et le Grand Bleu

Anti

Me v'là à la maison, j'ajoute donc :

B.O.F La vie est belle de Roberto Benigni, pas celui de Capra (magnifique film aussi qui raconte une rencontre très émouvante entre un ange gardien et le candidat au suicide qu'il chaperone).

B.O.F. Le Retour avec Jane Fonda, vieux film américain anti militariste, avec Dylan, Les Rolling Stones etc. Un pur bonheur pour parler d'jeun's.

Anti

Tiens, moi, c'est Otello, de Verdi. C'est aussi une musique de film, puisque cet opéra a été plusieurs fois filmé.

J'aime beaucoup écouter les bandes originales de films, écrites ou non pour les films. Entre tous,
-Goran Bregovic (je me revois en ce moment tous les films de Kusturica...et plusieurs fois "Arizona Dream")...
-puis Zbigniew Preisner qui a composé les musiques des films de Kieslowski
-puis les musiques qu'Eleni Karaindrou a composées pour les films de Théo Angelopoulos
-entre autres...comme la musique de "Frida" (Elliot Goldenthal)...ou encore les musiques des films de Tont Gattliff (et surtout "Vengo")...mais aussi "La leçon de piano", etc...

Et la musique de "Barry Lindon", "Le temps des Gitans" et "Bleu" !

Fulmi a écrit:

Mawie a écrit:

Pensez-vous également que la musique de film n'est pas faites pour être entendue ?

L'usage montre que le Danube bleu s'écoute très bien sans les images de Kubrick, que la musique de Prokofieff se passe très bien d'Eisenstein, mais qu'Ennio Morricone fait doucement rigoler les mélomanes.

Il est vrai que je n'écouterai pas la BO du bon, la brute et le truand sans voir le film (que je regarde au moins une fois par an).

Pareil pour la musique de l'exorciste, que j'adore, le film comme la BO.

Mais j'écoute avec grand plaisir mon CD audio des symphonies composées par John Williams pour Star Wars.

Côté obscur a écrit:

Mais j'écoute avec grand plaisir mon CD audio des symphonies composées par John Williams pour Star Wars.

Dark Vador qui écoute la musique de star Wars. Un vrai fan alors ?

Anti

Clair Obscur a écrit:

"Le temps des Gitans" !

Si tu aimes Bregovic, je te conseille aussi Boban Markovic Orketar, Taraf de Haidouks et le sublissime clarinettiste David Krakauer

antillaise a écrit:

Côté obscur a écrit:

Mais j'écoute avec grand plaisir mon CD audio des symphonies composées par John Williams pour Star Wars.

Dark Vador qui écoute la musique de star Wars. Un vrai fan alors ?

Anti

Oui, mais uniquement de la période qui va de 77 à 83. J'aurais bien mis quelques pages de la parodie que j'ai écrite sur le lien textes personnels, mais je ne crois pas que ça interressera grand monde ici.

Tu postes d'abord... et les retours te diront si ça intéresse ou pas ! :lol:

Clair Obscur a écrit:

Tu postes d'abord... et les retours te diront si ça intéresse ou pas ! :lol:

Nan, j'veux savoir d'abord. Pas peur des critiques ou des réactions condescendantes, mais si on est pas emballé par cette trilogie, et qu'en conséquence on ne l'a pas vue, on ne risque pas de comprendre grand' chose à la satyre.

Wookie, pas Wooky. La hooooonte.